Un dato curioso es que hasta el inicio de las grabaciones de la Orquesta Típica Pacho en 1912, el mercado nacional ávido de discos interpretados por orquestas típicas, debió satisfacerse con sólo los diez discos grabados por Greco. Extrañamente ni la Columbia para la cual había registrado, ni los otros sellos competidores, intentaron repetir durante dos años a través de más grabaciones, el éxito de Greco.
Y vaya si lo tuvo, pues tales discos eran hallables con facilidad por los coleccionistas.
Llegamos así al mencionado tercer corte producido como dijimos por el arribo en 1912 de Juan Maglio al disco, dando por tierra con todo lo grabado hasta entonces en materia tanguera. Fue así, por la calidad interpretativa de esta orquesta y su variado repertorio, de diversos géneros locales y extranjeros. La ejecución no es ligada y al unísono como con la primera orquesta de Greco, notándose incluso incipientes intentos de pasajes que si bien no podemos aún llamar "solos", dan cierta preeminencia de un instrumento sobre otros.
La explicación es simple: al menos el violinista José Bonanno y el flautista Carlos Macchi tenían acabados conocimientos académicos de música, lo cual permitía analizar las partituras y sacarles, dentro de la concepción vigente, el máximo provecho. Surgen así ejecuciones afinadas y "ordenadas", mucho más gratas al oído. Previamente, hubo excelentes grabaciones realizadas por bandas como la Municipal o la de la Policía, pero como dijimos, con Pacho pertenecen ya al pasado. Asimismo, es interesante destacar que el extenso repertorio tanguero grabado indica afianzamiento del género y la aparición de nuevos compositores.
Pero el reinado de Pacho durará un par de años, hasta aparecer en 1914 las grabaciones del intérprete y autor que generará el cuarto corte: Roberto Firpo. Hay ejemplos anteriores de típicas con piano durante 1912; ni siquiera Pacho se anoticia de ello, siguiendo con la guitarra en la función rítmica. Y acá está precisamente la cuestión, pues otros directores le asignaban al piano un mero papel rítmico, mientras que a través de Firpo se transforma en elemento conductor y armonizante.
Esta nueva concepción orquestal, se conjuga con otros dos aspectos diferenciantes: la calidad musical de los temas compuestos por Firpo y el papel funda-mental asignado a los violines. Durante 1913 sólo hubo uno a cargo de Tito Roccatagliata, agregándose a partir de 1914 el segundo con Agesilao Ferrazzano. El trabajo conjunto de estos dos excelentes intérpretes permite la aparición de la gran novedad: el "contracanto" del segundo violín. Este hecho, unido al revolucionario repertorio compuesto por el director (Alma de bohemio, El amanecer), hace de esta orquesta algo único y diferente con relación a las de su época. Basta oír un disco de Pacho u otros y comparar con uno de Firpo para apreciarlo.
Lamentablemente, el propio Firpo a partir de aproximádamente 1917 abandona esta línea musical de alta calidad. Pero merced al camino que dejó abierto, el anterior modelo interpretativo se resignó a tener su canto del cisne en 1915 con el Quinteto Bolognini y más tarde aún, en 1916 con el dirigido por Félix Camarano. Ambos fueron excelentes ejemplos de una modalidad que, sin embargo, ya no volvería.
Así las cosas, llegamos a otra vuelta de tuerca sobre las innovaciones de Firpo, de la mano de Eduardo Arolas en sus grabaciones de 1917, constituyendo el quinto corte. Su importancia no está dada, al menos en los discos, por la labor interpretativa de su director en el bandoneón sino por la concepción de sus composiciones, aún más maduras y complejas que las de Firpo. Además, la modalidad de ejecución realmente conmueve el espíritu por lo que podríamos llamar su "patetismo", quizá reflejo musical de los dramas humanos que vivía su director. Esta forma, sin embargo, tal vez por lo intransferible de sus esencias, no tuvo seguidores entre sus contemporáneos, ni tenemos testimonios grabados de la labor posterior del genial Arolas.
Todos estos cambios de "climas" interpretativos, se ven luego resumidos en la labor de una agrupación formada expresamente para efectuar grabaciones durante 1920, generando el sexto corte. Nos referimos a la Típica Select, quinteto formado en torno del piano de Enrique Delfino, el bandoneón de Osvaldo Fresedo y el violín de Tito Roccatagliata, con el agregado de un segundo violín y violoncello. Esta orquesta sentó los antecedentes interpretativos de cómo ejecutar el tango a partir de ella, abriendo el camino a la inminente era de los "sextetos".
El estilo abierto por ella fue continuado, siempre ateniéndonos a las grabaciones, a partir de 1922 por las orquestas dirigidas por Osvaldo Fresedo y Carlos V. G. Flores, sumándose en 1923 la de Juan Carlos Cobián. No es casualidad que estas agrupaciones hayan todas grabado en el sello Víctor, empresa que aglutinó hasta principios de la década siguiente las orquestas enroladas en la corriente evolucionista.
Su competidora directa, la Odeón o Nacional, agrupaba las de estilo interpretativo más llano y sin enriquecimientos armónicos destacables. Dentro de esta tendencia se cuentan las orquestas de Firpo (ya involucionado), Canaro, Maglio y Lomuto.
En cuanto a establecer un nuevo corte, sería esperable relacionarlo con la aparición hacia fines de 1924 de la orquesta de Julio De Caro, iniciadora de la llamada "época decareana". Pero vale destacar que tal orquesta, a la cual no pretendemos en absoluto restar méritos, en realidad consolidó ideas preexistentes, que como vimos ya venían siendo plasmadas desde años antes. Por ello, sería más justo definir una época "fresediana" o "cobiana", por ser éstos quienes en ese orden introdujeron en el público y grabaciones la modalidad en cuestión.
No obstante, habida cuenta de la repercusión lograda por De Caro y su inclaudicable lealtad a esta forma interpretativa a lo largo de toda su extensa carrera, estableceremos con él este séptimo corte.
El siguiente y último dentro de los alcances de este ensayo, se puede ubicar aproximadamente diez años después cuando finaliza la era de los sextetos (que podría asimilarse al equivalente de la llamada "música de cámara" en el género clásico), al conformarse orquestas con mayor número de ejecutantes. Y recurrirse al auxilio de un "arreglador”, quien establecía el ensamble y distintos papeles de cada grupo de instrumentos. D'Arienzo fue clásico ejemplo de esta nueva forma interpretativa (octavo corte).
Como se observa, han habido numerosos períodos que dejaron como "viejo" lo anterior, por lo que hablar de "Guardia Vieja" sin definir los parámetros sobre los cuales se pretenda basar esta denominación, carece de sentido práctico.
En efecto, si se la pretende tipificar por la complejidad o diferenciación de un tango en particular, como cuando se da como límite la aparición de "Recuerdo" de Pugliese, cabe preguntarse si no eran tan revolucionarios y valorables musicalmente por ejemplo "Cenizas" de José María Rizzuti (1923), "Sollozos" de Fresedo (1922), "L'adivina" o "Snobismo" de Cobián (1922), o antes aún, "Lágrimas" de Arolas (1916) o el mencionado "Alma de bohemio" de Firpo (1914).
Si el parámetro fuese la riqueza musical de las interpretaciones y la aparición de un estilo que deje realmente atrás lo anterior, el fin de la famosa guardia se daría en 1914 con Firpo. A su vez, si la definición pasase por la cantidad de ejecutantes y el "arreglo" oficialmente instaurado, se tendría que "estirar" la fecha hasta 1934-35 con D'Arienzo.
Enrique Binda.
